Calificación, 9.5
En Italia se mantuvo la pintura mural y de mosaico, de tradición bizantina y del mundo clásico, hasta el siglo XIII. La pintura italiana del Duecento (s, XIII) y Trecento (s, XIV) y la pintura de la escuela primitiva flamenca (s, XV) crearán un lenguaje propio que aporta grandes cambios e innovaciones a la historia del arte. Duccio, Cavallini, y Giotto son algunos artistas más representativos de este periodo italiano. Por otro lado, el Maestro de Flémalle, Roger van der Weyden y Jan van Eijck son los pintores más destacados de la escuela flamenca. Las ciudades donde se produjeron los principales focos de esta actividad artística se corresponden con un florecimiento económico y comercial urbano. En Italia destacan Siena y Florencia, y en Flandes y los Países Bajos, serán las ciudades de Gante y Brujas.
Los artistas italianos y flamencos aportan un uso innovador de técnicas pictóricas ya conocidas. En Italia la técnica del fresco se emplea de manera similar a la utilizada en el periodo clásico grecorromano, pero utilizando espesores y enlucidos de la época medieval. Ahora bien, la original forma de proyectar luces y sombras a través de la degradación del color en la pintura al fresco, combinado con el uso de la técnica molenore o en seco, no tuvo precedente. A través de esta técnica se crean atmósferas y espacios, que dotan de profundidad a las composiciones. Por otro lado, la escuela primitiva flamenca destaca por la virtuosidad en el uso de la técnica del óleo. La luminosidad cromática se intensifica por el empleo de sustancias secantes como la linaza y resinas de origen natural. La técnica de veladuras, que es la aplicación de diferentes capas que mezclan los colores directamente sobre la tabla o lienzo, es sin duda una de sus grandes aportaciones. Esta técnica permite la creación inédita de transparencias y un acabado brillante. La amplia gama de tonalidades que se crea por medio de veladuras, posibilita jugar con la luminosidad y el espacio además de perfilar detalles minúsculos.
Los artistas italianos irán sustituyendo los fondos dorados de tradición bizantina, por un telón azul que unifica el espacio y las escenas. En contraposición a estos telones azules, el paisaje se introduce como fondo en las pinturas flamencas. Además de la representación de escenas en entornos naturales, en las escenas de interior aparecerán ventanas abiertas que muestran el paisaje. Por otro lado, en la pintura italiana se crea una novedosa forma de trasladar la tridimensionalidad y la volumetría, a través de la incorporación de diferentes elementos arquitectónicos, como los tronos. La pintura italiana creó un concepto revolucionario del espacio pictórico, presentando ahora las escenas, en un espacio infinito y continuo. Los artistas flamencos también experimentan con el espacio introduciendo un espejo convexo. Este original elemento crea una perspectiva compleja e innovadora que será una seña distintiva de esta escuela; además de jugar con la perspectiva, también se recrea en la representación minuciosa de cada detalle.
El componente realista y dramático presente en las escenas italianas y flamencas es otra de las aportaciones realizadas a la pintura. En Italia, las figuras bíblicas se colocan en espacios idealizados pero terrenales, aportando elementos arquitectónicos o naturales que intensifican esa humanización de las escenas sagradas. El dramatismo de estas composiciones es algo innovador con respecto a obras anteriores, pero bastante decoroso comparado con el realismo de las obras de la escuela flamenca. Los artistas flamencos introducen un componente más trágico y mucho más humano en sus obras. Las escenas religiosas flamencas se presentan en interiores similares a los de un hogar familiar de la época. De este modo, se pretende acercar el conocimiento y la experiencia religiosa, a través del reconocimiento e identificación de personajes bíblicos, en escenarios contemporáneos. Además de representar figuras humanas y bíblicas en una misma escena como se hacía en la pintura germana, se incorpora la imagen del comitente.
Por último, subrayar el alto grado de simbolismo de las obras italianas y flamencas, que unido al gusto por el detallismo, crean obras con un gran significado metafórico. Ninguno de los detalles presentados en sus obras están colocados al azar, sino que más bien tiene el objetivo de comunicar y transmitir un mensaje espiritual, religioso, moral o quizá también, relacionado con la clase social y el estatus de las personas retratadas.
Práctica 2.2
Anunciación de Jean Pucelle Libro de las Horas. Cloister Museum New York
Esta escena de la Anunciación es una de las setecientas ilustraciones incluidas en el Livre d´heures realizado por Jean Pucelle. El rey Carlos IV encargó el libro de horas para regalarselo a su esposa, la reina Jeanne d´Evreux. Estos manuscritos estaban pensados para la devoción personal y privada, unos artículos muy costosos, tanto por el material empleado como por el tiempo de trabajo dedicado, siendo considerados objetos de lujo y un símbolo de estatus social, que prácticamente solo podían adquirir la familia real y la nobleza. Incluían bellas ilustraciones, con calendarios, oraciones y cantos que se agrupaban por horas litúrgicas. No existen dos ejemplares iguales y solían llevarse encima como un objeto personal, de ahí su pequeño tamaño. Las medidas del Livre d´heures de Jeanne d´Evreuxes, son de 94 x 64 mm., sus páginas narran las vidas de Cristo y de San Luis.
En el siglo XIII, París fue el principal centro de producción de manuscritos ilustrados de reducido tamaño, como los salterios y las biblias moralizadas. Durante los siglos XIV y XV, Francia y los Países Bajos, destacaron en el arte de iluminar libros. A diferencia del Trecento italiano, donde la pintura mural al fresco estaba en pleno apogeo, en Francia fue perdiendo protagonismo y la ilustración de manuscritos iba cobrando cada vez más fuerza. Sin embargo, las innovaciones que aportaron Giotto y Duccio a la pintura italiana, en relación con la volumetría y tridimensionalidad, estarán muy presentes en las miniaturas de Pucelle.
El carácter escultórico de las figuras las dota de voluminosidad y expresividad. Hay una clara tendencia naturalista, pero aun con un aspecto muy idealizado. El dibujo está bien delineado y salvo algunos tonos azules y rojos, es prácticamente monocromo. Los tonos grises están en estrecha relación con las grisallas de las vidrieras de las catedrales góticas. En esta escena de la Anunciación, el Arcángel San Gabriel y la Virgen están dentro de una estancia, la inexistencia del muro frontal permite contemplar lo que sucede en el interior. La incorporación de elementos arquitectónicos, por influencia italiana, transforman el plano lineal en volumétrico y dotan de profundidad a la composición. El espíritu santo aparece en forma de paloma, accediendo al interior de la sala por una trampilla en el techo. En la última estancia aparecen unos ángeles que acompañan en el desarrollo de la escena principal. Pucelle, crea una escena narrativa, compleja, armónica y viva.
El interior donde se encuentran la Virgen y el Arcángel San Gabriel, es un habitáculo de tamaño reducido, conocidos por el sobrenombre de "casa de muñecas". La estancia está suspendida y se eleva por medio de la ayuda de unos ángeles ubicados en la parte inferior derecha, dotando de dinamismo y movimiento a la escena principal. Por otro lado, el gusto por el detalle se hace visible en la parte inferior izquierda. La figura del rey aparece leyendo dentro de una cavidad con forma de D. Además, la curvatura de la D se transforma en una criatura fantástica y en la parte posterior aparece un guardián del rey.
Para concluir, además de la influencia de la pintura italiana, también es visible el conocimiento de algunas novedades introducidas por los ilustradores ingleses. El bas-de-page, presente en la parte inferior de las páginas, que se originó a finales del siglo XIII en Inglaterra. En esta sección, el artista tenía la posibilidad de representar temas profanos, que más adelante derivarán en las drôleries, donde predominan los temas grotescos y cómicos. Pucelle tratará el bas-de-page como verdaderas escenas de género en la pintura. En esta ilustración, nos presenta a un grupo de personas en el centro donde aparece un joven sentado rodeado por dos mujeres y a la derecha de la escena, una mujer aparece con un gesto más dinámico. Esta imagen cargada de simbolismo se relaciona con la pereza y la holgazanería. La decoración marginal en la orla de la página cuenta con ornamentación arquitectónica y vegetal, incidiendo en el espacio y la profundidad del conjunto de las escenas narradas.
Fig. 1. Anunciación. Livre d´heures de Jeanne d´Evreuxes ( 1324-28).
https://www.metmuseum.org/es/art/collection/search/470309
Práctica 3.1. Capilla King´s College y la iglesia Santa Maria del Mar.
La capilla de King 's College (Fig. 2), pertenece a lo que se conoce como el Perpendicular Style (estilo perpendicular) que tiene su origen a mediados del siglo XIV en Inglaterra y se extiende hasta el XVI. El estilo gótico anglosajón perdurará más tiempo que en el resto de Europa. El desarrollo de este estilo se debe a una serie aspectos geográficos, económicos y sociopolíticos. La finalización de períodos bélicos largos, en los que el país estuvo involucrado, durante los siglos XIV y XV (La Guerra de los 100 años y La Guerra de las Dos Rosas) y la subida al trono de los Tudor, provoca un florecimiento económico que, junto al carácter insular del territorio y una mayor incomunicación con el resto de países europeos, determina el desarrollo de este nuevo estilo gótico. Por otro lado, durante el siglo XIV, el Reino de Aragón también disfruta de un florecimiento económico, que junto con la conquista de nuevos territorios, impulsará la construcción de nuevos edificios. La iglesia de Santa Maria del Mar (Fig. 3), pertenece al llamado estilo gótico catalán, que también tiene un carácter personal, pero con una clara influencia de las construcciones góticas italianas llevadas a cabo por las órdenes mendicantes de franciscanos y dominicos.
Las imágenes de las bóvedas de estos edificios son totalmente diferentes, tanto en su estructura como en la decoración. En la iglesia de Santa Maria del Mar, se opta por construir en piedra, las bóvedas de crucería cuatripartita, de planta cuadrada en la nave central y de planta rectangular en las naves laterales. Los nervios dirigen el peso hacia los pilares octogonales que hacen prescindir del uso de arbotantes. La capilla King ́ s College cuenta con una única nave central, rodeada por capillas de altura algo menor. En la imagen se observa el uso de las bóvedas de abanico o palmera, realizadas en yeso y madera. Estas bóvedas, solo se emplean en las construcciones tardogóticas inglesas. La bóveda de esta capilla es considerada la más alta y con más luz de todas las construidas. Los múltiples nervios, horizontales y verticales, se disponen en un trazado decorativo y geométrico, confluyendo en el punto de arranque, dando lugar a la forma de un abanico. La carga se distribuye en los capiteles conoides de los pilares, haciendo prescindir aquí también, del uso de arbotantes. Ambas construcciones disponen de contrafuertes adosados al muro, reforzando así los puntos de empuje.
Las enormes vidrieras dominan las superficies verticales, frente a los delgados muros de la capilla King 's College. El carácter trascendental de la luz coloreada, que penetra por enormes ventanales y que invade el espacio interior, es propio de muchas edificaciones góticas que tuvo su origen en Francia. A partir de este elemento, se crea una atmósfera que provoca una sensación de ingravidez, a la que se atribuye una capacidad anagógica. Es decir, por medio de la contemplación de estos interiores luminosos se pretende alcanzar la elevación del espíritu hacia un lugar superior o divino. Esta forma de construcción de las catedrales góticas y los diferentes estilos o periodos, estaría según Panofsky, estrechamente relacionada con la evolución de los planteamientos filosóficos de la escuela escolástica. Sin embargo, en la iglesia de Santa Maria del Mar el grueso y predominante muro no deja mucho espacio para la entrada de la luz, alejándose de esas experiencias trascendentales relacionadas con la luminosidad divina. El estilo gótico catalán deja pasar la luz a través de los óculos laterales y pequeños ventanales que quedan muy lejos de las suntuosas vidrieras de la capilla King 's College.
La construcción de la capilla King 's College, fue posible, gracias a la promoción y apoyo de las diferentes casas reales que pasaron por el trono, a lo largo del tiempo que duraron las obras. Es pues, un símbolo del lujo y de ostentación, asociado a la realeza. Los trabajos de la capilla se prolongaron unos setenta años, mientras que la iglesia catalana tardó poco más de cincuenta años en construirse. El esfuerzo conjunto de la clase trabajadora, más el apoyo de los gremios y comerciantes del puerto, posibilitaron la construcción de la iglesia Santa Maria del Mar, considerándose un símbolo de trabajo colectivo. Frente a la verticalidad, la luminosidad, la ligereza, la ornamentación y la verticalidad del gótico perpendicular; el gótico catalán apuesta por la sobriedad, la unidad, la austeridad, la monumentalidad y la horizontalidad
Fig. 2. Capilla King 's College en Cambridge (1446-1515)
Fig. 3. Iglesia Santa Maria del Mar en Barcelona. (1329-83)
https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_Santa_Mar%C3%ADa_del_Mar
Práctica. 3.1. Yesería “Tato Mota” en la Alhambra de Granada.
Los edificios que forman la Alhambra, tienen una función residencial y defensiva, que representa el poder; pero por otro lado, su complejo sistema hidráulico, los jardines, la vegetación, junto con la rica ornamentación y objetos de lujo, están dotados de un gran simbolismo. Esta combinación de factores, riqueza, lujo, poder, espiritualidad, junto con el contacto con la naturaleza a través de los jardines, evocan tales sensaciones, que pareciera que se ha alcanzado la gloria del paraíso en la tierra.
En esta imagen (Fig. 4), se observa la yesería mudéjar que forma parte del complejo sistema de ornamentación de la Alhambra. Es conveniente realizar una breve aclaración acerca del significado del arte mudéjar. En el siglo XIX, se utiliza por primera vez este término, refiriéndose a los edificios construidos por albañiles musulmanes en territorios cristianos. Desde entonces, existe un amplio debate sobre el uso de este término y su definición. Las investigaciones más actuales, entienden que el estilo mudéjar tuvo su origen en el mundo antiguo oriental y en los países del Mediterráneo, donde los elementos arquitectónicos que se utilizan son comunes, independientemente de la religión, de los comitentes o del lugar, dentro de este área geográfica. Así pues, el empleo de diferentes estilos arquitectónicos en la península ibérica durante la Edad Media, vendría determinado en gran medida, por la influencia de la arquitectura tardoantigua oriental y mediterránea. En muchos territorios convivieron tres culturas, musulmana, judía y cristiana, donde se observa una clara influencia del arte prehispánico, tanto en la estética, como en el uso de los materiales y las técnicas empleadas. El desarrollo de este estilo ocupa un espacio temporal largo, conviviendo con otros estilos -románico y gótico- con los que, en ocasiones, se fusionan, dando lugar a lenguajes artísticos complejos y difíciles de catalogar.
En el complejo monumental de la Alhambra existen yeserías en los suelos, en los muros, bóvedas y arcos. Los esquemas geométricos en yeso requieren de gran maestría en el empleo de las técnicas y materiales utilizados. La yesería mudéjar que nos ocupa, combina un entramado de motivos vegetales geométricos o atauriques y en el centro se puede leer con claridad “Tãto mõta”. La plasticidad del yeso en fresco permite realizar estas molduras con un acabado impecable. Las grafías en arabe presentes en la ornamentación de la Alhambra suelen ser alabanzas a Alá o al emir, textos del Corán o poemas. Estos caracteres arábigos, presentes ya en época nazarí, perduraran en el tiempo hasta que se empiezan a utilizar paulatinamente la grafía latina.
En el Palacio de los Leones de la Alhambra existen cuatro yeserías donde se puede leer “Tãto mõta”(tanto monta). La elección de este emblema tenía un objetivo claro de comparar la Corona con los logros conseguidos por Alejandro Magno, relacionados con la conquista y cristianización de territorios. Es posible encontrar más ejemplos con este lema en otros edificios en la geografía española actual, acompañados en otras ocasiones por escudos de armas. Gracias a este símbolo asociado a los Reyes Católicos, es posible entender que se trata de una yesería del siglo XV. Durante los primeros años, los trabajos de ornamentación en madera o yeso, serán supervisados por el mismo rey Fernando el Católico. Las reformas de la Alhambra continuarán después en el reinado de Carlos V, Felipe II y con la llegada de los borbones, la casa real perderá el interés en este complejo monumental.
Fig. 4. Yesería Alhambra, (s, XV)
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Alhambra_Tato_mota.jpg
Práctica 3.2. Escultura funeraria gótica.
La iconografía y decoración de la escultura funeraria gótica desvela la concepción sobre la muerte y sus significados en las sociedades medievales en Occidente. Además de reflejar un profundo sentimiento religioso, pretenden dejar una huella en la historia. El surgimiento del purgatorio, supone un gran cambio tanto en la iconografía como en la liturgia funeraria. Los textos apócrifos del siglo XII, describen este lugar como una última oportunidad para alcanzar la Salvación. Así pues, desde la Baja Edad Media la inhumación en el interior de dependencias eclesiásticas será una práctica muy habitual. La clase social determinará el lugar de enterramiento, el oficio religioso y la imagen póstuma del difunto. Estos monumentos cargados de simbolismo presentan aspectos comunes, pero dependiendo del periodo y la localización geográfica se observan algunas diferencias como se describirán a continuación.
El pensamiento neoplatónico, la peste negra, las guerras y los sermones que despertaron el miedo a la muerte, fueron claves para el desarrollo de las transi tomb dobles, muy populares en el Norte de Europa a partir del siglo XIV. En estas tumbas se confronta la imagen en vida del difunto, con la putrefacción del cadáver, alejándose de presentar únicamente, un retrato idealizado del muerto, como en el sepulcro de don Juan Alfonso Ajofrín (Fig. 5). En la Catedral de Canterbury se encuentra la transi tomb doble del Arzobispo Henry Chichele, obra anónima construida en 1424-26. Es una tumba exenta tallada en piedra policromada que puede ser observada desde todos los ángulos. En la parte inferior del monumento funerario, aparece el cuerpo como una momia ajamonada. El cadáver está consumido y seco, su esqueleto está cubierto por una fina piel mostrando algunos signos de descomposición. En la figura superior, el arzobispo es retratado como si aún estuviera con vida, tiene los ojos abiertos y las manos juntas sobre su pecho como si estuviera rezando.
El sepulcro de don Juan Alfonso de Ajofrín es obra del taller toledano dirigido por Ferrand González, realizado en mármol hacia el año 1385. Está adosado al muro, y la escultura yacente se presenta como un retrato idealizado del difunto. Tumbado sobre su lecho de muerte, parece sumergido en un sueño plácido, con la esperanza de que al despertar haya alcanzado la salvación. Su joven rostro transmite calma y serenidad, aparenta tener unos treinta años, como Cristo, ya que se suponía que era la edad adecuada para alcanzar la vida eterna. En los dos monumentos funerarios las dos figuras llevan las vestimentas y los atributos propios de las actividades que realizaron en vida. El difunto del sepulcro toledano lleva un traje militar y tiene una espada sobre su pecho, como símbolo del crucifijo cristiano y de las virtudes propias de un caballero. Por otro lado, el arzobispo viste el traje episcopal, junto con la mitra y el báculo, como símbolo de poder. Las cabezas de ambos reposan sobre cojines. Don Juan Alfonso de Ajofrín lleva una diadema sobre los cabellos de su melena de estilo francés, símbolo de una muerte prematura. A los pies les acompañan algunas figuras, al caballero un perro que simboliza la fidelidad y relacionado también con la caza. El lecho del arzobispo lo custodian unos monjes con actitud orante y junto a su cabeza dos ángeles.
La exaltación del linaje aristocrático está presente en ambos monumentos funerarios a través de la representación de escudos heráldicos, que fomentan el carácter individual y jerárquico de estas obras. En el sepulcro toledano están dispuestos en el friso bajo la peana, en el collar del perro y en los cojines. La decoración vegetal del friso que separa los escudos, es influencia del arte mudéjar y las figuras de los leones son símbolos de fuerza y poder desde la época egipcia. Los escudos heráldicos del transi tomb doble, están en las albanegas de los arcos, que forman parte de la estructura que alberga el cuerpo del arzobispo.
En definitiva, los monumentos funerarios fueron un medio, al alcance de las clases sociales altas para perpetuar su poder y el recuerdo de sus vidas después de la muerte. Son un símbolo del anhelo para alcanzar la salvación y la redención por los pecados cometidos, lugares privados y exclusivos donde los vivos podían rezar por la salvación de sus almas. Por otro lado, el desarrollo del transi tomb, como memento mori, advertía del inexorable destino hacia la muerte y de la fugacidad de la vida de todo ser humano.
Fig. 5. Sepulcro de don Juan Alfonso de Ajofrín (1385). Monasterio de Santo Domingo de Silos. Toledo
http://bidicam.castillalamancha.es/bibdigital/archivo_de_la_imagen/es/consulta/registro.cmd?id=38371
Fig. 6. Transi tomb doble del Arzobispo Henry Chichele, (1424-1426). Catedral de Canterbury (Reino Unido)
https://www.wga.hu/html_m/m/master/yunk_en/tombchic.html
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https://www.kings.cam.ac.uk/chapel
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