“Encarnación y ausencia” ¿Existe lugar para la reparación en el cuerpo herido? Marina Abramović y Ana Mendieta
“Encarnación y ausencia”
¿Existe lugar para la reparación en
el cuerpo herido?
Marina Abramović y Ana Mendieta
Rebeca D. Asensio
Centro asociado UNED Gregorio Marañón (Madrid)
Asignatura de 4º curso: El Arte en la Segunda Mitad del siglo XX y la Crisis de las Vanguardias
Julio 2024
Calificación: 9 (máxima calificación que podría obtenerse, es como si fuera un 10 😊)
Mi cuerpo es un campo de batalla.
Barbara Kruger
Me dedico al dolor para dar forma y sentido a la frustración
y el sufrimiento.
No puedo hacer
desaparecer el dolor. Ha venido para quedarse.
Louise Bourgeois
Sólo quien conoció angustias reposa.
Søren Kierkegaard
Resumen
En el presente texto se exploran
temas relacionados con el dolor, la corporalidad y la reparación en el arte, a
través de un análisis comparativo de las obras de Ana Mendieta y Marina
Abramović.
Aunque sus prácticas son formalmente distintas, Thomas Lips (1975), de
Abramović
es una performance dentro de lo que
se considera body art y las Siluetas (1973-1980), de Mendieta se
enmarcan dentro del land art o earth sculpture, ambas exploran temas
comunes como los límites, la identidad y el cuerpo.
En los años 60 y 70 del siglo
pasado, los movimientos sociales feministas alcanzaron mayor representatividad
a nivel teórico y político. En este contexto revolucionario surgen varias
mujeres artistas que utilizan su cuerpo como lugar de creación y de denuncia de
las diferentes opresiones y violencias a las que se enfrentaban. El body art emergió en un contexto de
reflexión intensa sobre las posibilidades y límites del cuerpo. El land art interviene de manera artística
con la naturaleza, como materia viva que interactúa con los cuerpos. Las obras
que se analizan en este texto sitúan al cuerpo en el centro de las prácticas
culturales y políticas.
“El cuerpo, como locus en el que tiene lugar el trauma
social, se convierte en el objeto de la protesta, el objeto que transgrede las
obligaciones de significado o normalidad.” (Warr, 2006:31)
La performance Lips of Thomas tuvo lugar en la Galería Krinzinger de
Innsbruck (Austria). Se recibió al público con unas instrucciones que
enumeraban las acciones que se irían sucediendo. Primero, la artista comería un
kilo de miel y después bebería un litro de vino. A continuación, dibujaría con
una navaja una estrella de cinco puntas en su abdomen. Luego, se azotaría hasta
dejar de sentir dolor. Se tumbaría sobre una cruz de hielo y, sobre ella, una
estufa provocaría un mayor sangrado de las heridas de su vientre. Después de 30
minutos, el público debería irrumpir la performance
y retirar los bloques de hielo. La duración total de la performance fue de dos horas (Abramović, 2020:77). La obra de Abramović es una entidad viva
que cuestiona
la idea del objeto artístico tradicional, siendo ahora el cuerpo el
objeto-sujeto artístico.
En la serie Siluetas (1973-1980), de Ana Mendieta, el contorno espectral del cuerpo humano se
integra en los paisajes de Iowa (Estados Unidos) y en el estado de México mediante
procesos como el enterramiento, la combustión o el cavado en piedra, hierba o
arena. A diferencia de sus anteriores obras, el cuerpo material de la artista
desaparece, reflejando una fractura entre lo humano y lo natural, lo vivo y lo
muerto. Las Siluetas
representan una suerte de simbiosis entre su cuerpo y la naturaleza (Berbel,
2023). Esta serie contiene más de 200 obras y quedará documentada a través de
la fotografía y videograbaciones de 16 mm y Super 8.
En ambos casos, el cuerpo es entendido como una
construcción sociológica y simbólica que puede ser subvertida y transformada.
Los cuerpos son lugares con historia y memoria que albergan heridas. Abramović y Mendieta
exploran el origen y el germen que conforma su identidad. El arte es el medio
para invocar recuerdos y para enfrentarse a experiencias personales
traumáticas. Sus obras son como autorretratos de sanación, son rituales de
purificación que trascienden más allá de lo corporal para indagar en la génesis
de sus identidades.
Los cuerpos abyectos, según Judith Butler, encarnan dinámicas de poder y se duelen por la existencia de normas que no les permiten tener una buena vida, porque son vidas que no importan (López, 2020). En la Silueta Yemaya el contorno del cuerpo de Mendieta hecho por flores se desvanece en su confluencia con la corriente del río, evocando como también desaparece una parte de la identidad ante la ausencia del otro (Moure, 1996:109). Esta silueta representa el doloroso descubrimiento de nuestra transformación ante la pérdida o alejamiento del vínculo con nuestras raíces. El cuerpo no es una identidad individual, sino una realidad atravesada por los acontecimientos sociales, culturales y políticos de su tiempo. En Yemaya, los cuerpos abyectos son producto del exilio y la migración forzada. La representación simbólica del cuerpo trasciende las concepciones tradicionales de la feminidad, situándose en un plano fantasmal que desafía las estructuras sociales jerárquicas y binarias (Berbel, 2023).
Las obras de Abramović y Mendieta son un acto político, en cuanto que el cuerpo herido se coloca en el centro de sus prácticas artísticas, transitando simbólica y significativamente la identidad de género fuera del discurso hegemónico patriarcal. La estética de la performatividad del género es resistencia, es una acción política que plantea preguntas y respuestas, que invita no solo a la reflexión, sino también al cambio (López, 1996:101). Las artistas performan la realidad partiendo de sus propias experiencias para salir de ellas, para cuestionar las estructuras que naturalizan y normalizan “la mujer” como “la otra” con respecto a lo masculino hegemónico.
“Mientras me azotaba a mí misma, mi sangre voló por todos
lados. El dolor era insoportable al principio. Luego se fue. El dolor era como
un muro que debía atravesar para salir del otro lado.” (Abramović, 2020:77)
“Yo aprendí con “Ritmo 10” y con “Thomas Lips” que el dolor se parecía a una puerta sagrada que lleva a otro estado de conciencia. Cuando llegas a la puerta, el otro lado se abre.” (Abramović, 2020:91)
A lo largo de la historia, el
interés por las imágenes que muestran cuerpos sufriendo ha sido casi el mismo
que por aquellas que muestran cuerpos desnudos. Durante muchos siglos, en el
arte cristiano, las representaciones del infierno satisfacían estos dos deseos (Sontag
2005:52). La
imagen del cuerpo desnudo y lacerado por los cortes que se provoca
Abramović a
sí misma alerta al público de los horrores padecidos, comparables con las
representaciones luciferinas del cristianismo. La autolesión es un mecanismo
disruptivo para representar el dolor que interpela e incomoda al público de Lips of Thomas. En la estética del dolor
cristiano, la sangre es la prueba de la existencia viva del cuerpo. La potencia
expresiva que tienen las heridas sangrantes de la artista subrayan la evidencia
de un cuerpo vivo y sintiente. Es importante señalar, también, que la sangre ha
sido históricamente el elemento que ha justificado la herencia de privilegios y
ha servido como argumento para la construcción binaria del género en los
cuerpos menstruantes (Aguilar, 2013). Las marcas que se imprimen en su cuerpo
desnudo muestran el sufrimiento causado por estructuras políticas, sociales y
religiosas. El cuerpo abyecto sale a
escena de manera abrupta y se coloca en primer plano.
El pensamiento de Kierkegaard (Kierkegaard, 2003) se desarrolla en torno a la toma de conciencia de los límites como seres existentes y finitos y al consecuente sentimiento de temor que nos provoca. En Lips of Thomas se revela una angustia interna que se torna cada vez más violenta y expresiva, traspasando los límites de sufrimiento mental y físico. El dolor del cuerpo sintiente de Abramović trasciende de adentro hacia afuera. Los cortes y la autoflagelación transfieren su dolor interno a la superficie de su cuerpo, como un acto desesperado, y provocado por el padecimiento que alberga la existencia humana. Este dolor performado por la artista es real, no es un simulacro, llegando a alcanzar un estado de inconsciencia total al final de la performance. En ese momento, el público devuelve a la artista a un estado de consciencia donde sentirá de nuevo el dolor de la existencia.
“Utilizando
mi cuerpo como referencia, en la creación de obras, consigo trascender en una
inmersión voluntaria y en una identificación total con la naturaleza. A través
de mi arte quiero expresar la inmediatez de la vida y la eternidad de la
naturaleza.” (Ana Mendieta).[1]
En las Siluetas
de Ana Mendieta existe también una exploración liminal que se expande hacia la
ausencia de los cuerpos y los límites de la tierra, para reflexionar sobre la fragilidad de la existencia
humana y la necesidad de volver al origen. Tomar conciencia de la esencia
eterna de la naturaleza es, también, reconocer la existencia humana como
efímera y finita. Los elementos naturales utilizados en esta serie nos devuelven
simbólicamente a los orígenes, a nuestras raíces, al lugar de la creación. Ana
Mendieta nos muestra la agresividad y la violencia de las sociedades
industriales, capitalistas y patriarcales, dibujando sus Siluetas sobre el cuerpo doliente de la Madre Tierra (Raquejo,
2001).
El cuerpo vacío de su forma material proyecta una presencia fantasmal
del rastro que dejan las violencias ejercidas sobre cuerpos feminizados y
racializados, enfatizando aquellos que viven en el exilio forzoso. Tanto
Mendieta como Abramović nos llevan a un análisis sobre la fragmentación del cuerpo y la
pérdida de las fronteras de la identidad,
ya sea por medio de su ausencia o por la presencia carnal lacerada. Sin
duda, ambas desafían las formas tradicionales de expresar el sufrimiento y el
dolor humano en el arte.
“El arte hunde efectivamente el lenguaje en la materialidad de los trazos por los cuales el mundo histórico social se hace visible a sí mismo, sea bajo la forma del lenguaje mudo de las cosas o del lenguaje cifrado de las imágenes.” (Ranciere, 2014:59)
La experiencia estética de estas obras revela aspectos profundos de nuestra historia, produciendo imágenes impactantes y estableciendo un lenguaje de comunicación con el público en torno a la identidad y los mecanismos que conforman las estructuras de poder. La sangre o los elementos de la naturaleza nos conectan con significados que requieren una interpretación simbólica compleja y diversa pero, a la vez, nos son reconocibles y familiares. Los símbolos religiosos proporcionan una atmósfera ritual. Por un lado, Abramović selecciona elementos como el vino o la cruz, claramente identificados con el cristianismo, por otro, Mendieta fusiona el cuerpo femenino con la Naturaleza para conceder a su obra un carácter mágico propio de la cultura pagana. Estas acciones que combinan arte y vida, lo artificial y lo natural, muestran un deseo de conectar la existencia presente con lo ancestral y lo espiritual.
“Un horror inventado puede ser en verdad abrumador (...).
Pero la vergüenza y la conmoción se dan por igual al ver el acercamiento de un
horror real. Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante
sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo (...) o las
que pueden aprender de ella. Los demás somos voyeurs, tengamos o no la
intención de serlo.”
(Sontag, 2005:53)
El carácter político de estas obras, como sugiere Didi-Huberman (Didi-Huberman, 2010), no puede entenderse sino a través de la relación intrínseca entre el arte y la política. De este modo, las imágenes generadas en Lips of Thomas y las Siluetas no son meras experiencias estéticas sino que proporcionan elementos visuales esenciales para comprender el desarrollo de los acontecimientos a lo largo del tiempo y su influencia en la configuración de la historia y de nuestra identidad individual y colectiva. Siguiendo las líneas de pensamiento de Didi-Huberman sobre la relación entre la mirada del público y la obra de arte, la experiencia estética de estas obras va más allá de una simple contemplación, implicando una participación activa y crítica del espectador. El acto de mirar se convierte en un acto político al ser reveladas, a través de la experiencia estética, distintas relaciones de poder y jerarquías sociales. Además, el alto grado de autoficción (Torre-Espinosa, 2019) enriquece la potencia expresiva y el discurso político, construyendo una narrativa que utiliza la corporalidad como lenguaje para dar voz a las experiencias que quedan excluidas de los grandes relatos. El carácter autobiográfico proporciona una visión global de algunos de los elementos que intervienen en el dolor de los cuerpos abyectos.
“Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente.” (Sontag, 2005: 99)
Las obras de Marina Abramović y Ana Mendieta encapsulan el concepto de reparación. Utilizan elementos simbólicos de rituales religiosos para que sus obras adquieran cierto carácter chamánico que permita liberar al cuerpo del sufrimiento y encaminarlo hacia un estado de calma y sanación. La reparación se manifiesta como un proceso terapéutico tanto para las artistas como para el público. Hacer visible el dolor es también construir una narrativa visual del sujeto-víctima que subraya la importancia del reconocimiento y la reparación de experiencias traumáticas individuales y colectivas. Estas prácticas artísticas generan un espacio de reflexión sobre las narrativas hegemónicas acerca de la construcción de la memoria que excluye a los cuerpos abyectos.
En la obra de Mendieta, el dolor por su condición de exiliada tras su emigración de Cuba y su ambigüedad identitaria, como mujer y migrante, nos exige justicia y reparación. Su obra ha sido frecuentemente interpretada desde una perspectiva ecofeminista que señala, también, la urgencia de la reparación ecológica, criticando la violencia que ejerce el sistema capitalista sobre los cuerpos de las mujeres y los ecosistemas (Berbel, 2023).
En el caso de Abramović, el cuerpo es el lienzo donde se dibuja el dolor que provoca el enaltecimiento de determinadas prácticas totalitarias religiosas y políticas. La cruz de cinco puntas está presente tanto en la simbología religiosa como en el régimen comunista. Lips of Thomas representa cómo algunas religiones glorifican el sufrimiento causado por el sacrificio. A su vez, la estrella de cinco puntas es un símbolo comunista que remite a la infancia de Abramović en la Yugoslavia socialista y sus prácticas políticas extremistas, autoritarias y represivas.
El cuerpo es el lugar y el medio, convirtiéndose en el epicentro de una búsqueda profunda de identidad y conexión con lo atávico. A través del body art y el land art, estas artistas desafían las narrativas hegemónicas y cuestionan las estructuras de poder mediante la exposición pública de sus propias experiencias dolorosas. Sus obras nos invitan a cuestionar las narrativas dominantes y a imaginar nuevas formas de resistencia y transformación social.
“ Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y
por sí mismo.“
(Sontag, 2005: 132)
BIBLIOGRAFÍA
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Guggenheim Collection Online [en línea]. [Consulta: 24 de mayo de 2024].
Disponible en:
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http://www.marinaabramovic.com/bio.html
MUSAC.
Ana Mendieta. En búsqueda del Origen (Search for Origin) [en línea]. [Consulta:
24 de mayo de 2024]. Disponible en:
https://musac.es/#exposiciones/expo/ana_mendieta
ANEXO
Marina
Abramovic (1946 Belgrado )
Imagen: Lips of Thomas (1975) Marina Abramović, courtesy of Sean Kelly Gallery/(ARS),
New York © 2023
Fuente: https://www.guggenheim.org/artwork/5176 [en línea]. [Consulta: 24 de mayo
de 2024]
Imagen: Silueta de flores (1975) de su serie Siluetas (1973-1980).
[en línea]. [Consulta: 24 de mayo de 2024]
[1] MUSAC. Ana Mendieta. En búsqueda del Origen (Search for
Origin) [en línea]. [Consulta: 24 de mayo de 2024]. Disponible en:
https://musac.es/#exposiciones/expo/ana_mendieta
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