"Estética del Encuentro: Arte y reparación a la memoria de las mujeres en la Guerra Civil y la Dictadura española"

"Estética del Encuentro:

Arte y reparación a la memoria de las mujeres

en la Guerra Civil y la Dictadura española"

Soy de esa generación de nietas

que aprendió a leer en los silencios de su abuela

y se conjuró con otras para romperlos.

Eva López Barceló

Donde hay melancolía, hay tierra sagrada.

Algún día la gente comprenderá lo que significa eso.

Oscar Wilde

Trabajo final de las asignaturas: Teoría de arte I y Teoría del arte II

GRADO DE HISTORIA DEL ARTE: Centro asociado UNED Gregorio Marañón (Madrid)

Rebeca Domínguez Asensio

rdomingue412@alumno.uned.es

rebecadasensio@gmail.com

Calificación: 9´5

Profesora: Marta Vaamonde Gamo

Comentarios: Un trabajo bien construido. Puesto que el análisis de la memoria y la melancolía se basa en el concepto de natalidad de Arendt y en el de historia de Benjamin, hubiera sido oportuno trabajar con las fuentes originales. En la conclusión aludes a la importancia de la memoria para avanzar hacia la paz perpetua, esta idea kantiana, muy oportuna por otra parte, es mejor introducirla como parte del trabajo que en las conclusiones.

RESUMEN
El trabajo analiza la melancolía y su relación con la historia, el arte y la memoria, centrándose en cómo esta emoción ha sido representada y entendida a lo largo del tiempo. A través de pensadores como Hannah Arendt y Walter Benjamin, se explora la melancolía no solo como una sensación de pérdida, sino como un motor de transformación política y artística. El texto profundiza en las experiencias de la generación posmemoria, mostrando cómo el trauma vivido por las mujeres durante la Guerra Civil y la dictadura franquista se ha transmitido a las generaciones posteriores. A través de las obras de Eva Máñez, María Rosa Aránega y Art al Quadrat, se subraya cómo estas prácticas artísticas actúan como medios para la reparación emocional y colectiva, visibilizando las voces silenciadas y promoviendo la dignificación y justicia para las mujeres que vivieron y resistieron la represión franquista.

ABSTRACT:
The work analyzes melancholy and its relationship with history, art, and memory, focusing on how this emotion has been represented and understood over time. Through thinkers such as Hannah Arendt and Walter Benjamin, melancholy is explored not only as a feeling of loss but as a driver of political and artistic transformation. The text delves into the experiences of the postmemory generation, showing how the trauma endured by women during the Civil War and Franco's dictatorship has been passed down to subsequent generations. Through the works of Eva Máñez, María Rosa Aránega, and Art al Quadrat, it highlights how these artistic practices serve as tools for emotional and collective healing, giving visibility to silenced voices and promoting dignity and justice for the women who lived through and resisted Franco repression.

La memoria puede tener los ojos indulgentes, Ya no llegan a nosotros los ruidos vivos sino los muertos. Memoria del olvido, escribió Emilio Prados, memoria melancólica, a medio apagar. memoria de la melancolía.

No sé quién solía decir en mi casa: hay que tener recuerdos.

Vivir no es tan importante como recordar.

Lo espantoso era no tener nada que recordar, dejando detrás de sí una cinta sin señales. Pero qué horrible es que los recuerdos se precipiten sobre ti

y te obliguen a mirarlos y te muerdan y se revuelquen sobre tus entrañas,

que es el lugar de la memoria.

María Teresa de León. Memoria de la Melancolía.

ÍNDICE

MELANCOLÍA

1.1 Durero y Cranach: Estética Intelectual y Espiritual de la Melancolía

1.2 Benjamin y Hannah Höch: El Ángel de la Historia y La Melancolía.

1.3 Hannah Arendt: Melancolía y natalidad.

1.4 Sarah Ahmed: Emociones y pensamiento.

HISTORIA Y MEMORIA

2.1 Contexto histórico y sociales de las mujeres en la España del siglo XX

ARTE Y ESTÉTICA: Violencias y trauma de las supervivientes.

3.1 Art al Quadrat: Las rapadas.

3.2 Eva Máñez: Exhumaciones.

3.3 María Rosa Aránega: Silencio y libertad.

CONCLUSIONES

4.1 Trauma y generación posmemoria.

4.2 Paz perpetua y reparación.

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO

MELANCOLÍA

1.1 Durero y Cranach: Estética intelectual y espiritual de la melancolía.

La melancolía es un estado de ánimo complejo que ha sido explorado desde múltiples ángulos a lo largo de los siglos. En la historia del arte se ha representado como un estado de introspección profunda que transita entre lo intelectual y lo espiritual, en una búsqueda constante de significado y comprensión. En su representación intelectual despierta una reflexión crítica sobre la identidad y la existencia. Por otro lado, en el plano espiritual, la melancolía se convierte en un viaje hacia lo trascendental, una apertura hacia lo inefable que permite conectar con dimensiones más allá de lo visible. Así, este estado de ánimo es entendido como un espacio de transformación que impulsa tanto la contemplación como la autorrealización y la comprensión del mundo.

Como recoge Joke J. Hermsen en su obra La melancolía en tiempos de incertidumbre (2017), la melancolía despierta sentimientos de tristeza y desesperación, pero también puede llevarnos a un estado de conciencia y lucidez. Esta emoción nos conecta no solo con recuerdos del pasado, sino también con un sentido de transitoriedad de la vida que nos invita a la reflexión y también a despertar nuestra creatividad. Es un puente entre lo emocional y lo intelectual que conecta fronteras temporales, culturales y sociales.

En la Antigüedad clásica se creía que el cuerpo humano estaba compuesto por cuatro humores: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. La melancolía se asociaba con un exceso de bilis negra, lo que producía no sólo tristeza, sino también una tendencia a la introspección profunda y al aislamiento. Esta asociación entre los desequilibrios corporales y el temperamento melancólico ayudó a consolidar la idea de genialidad de los grandes pensadores y artistas que vivían en un estado de ensimismamiento solitario.

El escritor Robert Burton, en su célebre Anatomía de la melancolía (1621), explora esta condición desde una perspectiva tanto médica como filosófica, y destaca el papel dual de la melancolía: puede ser destructiva y paralizante, pero también puede llevar a momentos de intensa alegría o creatividad. Burton señala que incluso en los estados de ánimo más sombríos, la melancolía puede dar lugar a una conciencia del carácter transitorio de la vida que no solo nos permite soportar el sufrimiento, sino también encontrar en él un impulso hacia algo nuevo.

La historia del arte ha jugado un papel fundamental en la representación de este estado emocional. Desde la acedia medieval hasta el spleen del Romanticismo, la melancolía ha adoptado diversas formas y ha sido entendida de maneras distintas. La acedia, por ejemplo, se consideraba una peligrosa inclinación hacia el pecado, pero ya en el Renacimiento, con pensadores como Marsilio Ficino, este estado comenzó a ser reinterpretado. Ficino veía en la melancolía una predisposición hacia la genialidad y la creación, siempre que el individuo melancólico pudiera mantener el equilibrio entre su cuerpo y su mente. Según Ficino, Saturno, el planeta asociado a la melancolía, otorgaba una inclinación al pensamiento profundo, pero si no se controlaba el estado melancólico, se podía sucumbir a los peligros de este estado.

La imagen de la melancolía como condición propia del genio ha sido un tema recurrente en el arte y la literatura. En su famosa obra Melancolía I (1514) Alberto Durero representa a una figura alada que, rodeada de instrumentos científicos y artísticos, parece atrapada en un estado de contemplación sombría en busca de inspiración. Este grabado es uno de los ejemplos más representativos de cómo el arte del Renacimiento exaltó la melancolía como una condición del intelecto y la creatividad. La melancolía no solo es una fuerza de introspección, sino también un estado que permite al individuo trascender lo mundano y acceder a niveles superiores de conciencia. En contraste, las alas de la melancolía de Lucas Cranach el Viejo subrayan la conexión con lo divino y lo celestial, representando a la melancolía como un puente entre lo humano y lo espiritual.

Así, mientras Durero explora la melancolía como un vehículo para el desarrollo del genio creativo, Cranach la presenta como un puente entre la fragilidad humana y la redención celestial. El contraste entre ambos refleja no solo diferencias estilísticas, sino también enfoques distintos sobre la relación entre la melancolía y la trascendencia, con Durero centrado en lo terrenal y el intelecto, y Cranach en lo espiritual y el alma.

A pesar de la diversidad de enfoques, tanto Durero como Cranach el Viejo comparten ciertos puntos clave en su representación de la melancolía, especialmente en cuanto a la introspección y la búsqueda de significado más allá de lo tangible. Ambos artistas utilizan la figura alada como símbolo de una aspiración hacia lo sublime, hacia el entendimiento. En ambas obras, el uso del claroscuro acentúa el ambiente de meditación, sugiriendo que la melancolía no es un estado pasivo, sino una forma activa de reflexión sobre el mundo y la propia existencia.

En esta misma línea, el filósofo Søren Kierkegaard veía también el estado de melancolía como una experiencia esencialmente existencial, que podía conducir hacia un estado superior de conciencia. Para Kierkegaard, la melancolía era una forma de angustia existencial que revelaba la nada, pero también la posibilidad de trascenderla, de encontrar sentido en la vida a través de la reflexión y la acción. Esta visión existencialista se entrelaza profundamente con la idea de la melancolía como una etapa preliminar a la creación, una pausa reflexiva en la que se examina el mundo y a uno mismo antes de dar un nuevo paso.

La memoria histórica de la Guerra Civil española y el franquismo está profundamente conectada con la melancolía de los supervivientes, cuyos testimonios actúan como un puente emocional y reflexivo hacia un pasado doloroso. Esa melancolía, anclada en la ausencia se proyecta en la necesidad profunda de introspección y toma de conciencia colectiva. Las emociones que se despiertan al mirar a un pasado devastado se transforman en una poderosa fuerza que impulsa a la lucha por la verdad y la dignidad, para dar sentido a un presente que no puede olvidar.

1.2 Hannah Arendt: Melancolía y natalidad.

La melancolía también posibilita la creación de espacios para la renovación artística y política. Las representaciones de la melancolía en Durero y Cranach reflejaban esta dualidad: la melancolía como un estado de búsqueda y reflexión que, aunque sombrío, puede conducir a la creación y al entendimiento. La melancolía puede generar nuevas perspectivas que permitan mirar al pasado y encontrar las fuerzas que impulsen a comenzar de nuevo.

El concepto de natalidad de Hannah Arendt describe la capacidad humana de iniciar algo nuevo, a pesar del sufrimiento y la pérdida. La melancolía surge de lo que ella llama la pérdida del mundo, una desconexión con la realidad que puede privar al individuo de su capacidad para hablar y actuar. Sin embargo, junto a esta parálisis emocional, la natalidad ofrece la posibilidad de un renacimiento: una nueva forma de actuar y pensar. En lugar de ver la melancolía como una condición estática o destructiva, Arendt la asocia con la posibilidad de una renovación creativa y política. A través de la reflexión sobre los hechos del pasado y el reconocimiento de nuestras pérdidas se puede encontrar la fuerza para comenzar de nuevo (Bárcena, 2002).

En ese proceso de transformación de la melancolía hacia un renacer, el arte facilita un canal catártico para contemplar el pasado y reinterpretar nuestra memoria histórica. Invita a la introspección melancólica y a reflexionar antes de emitir juicios, generando un espacio de pausa —el in-between de Arendt— donde puede emerger lo nuevo. Así, la melancolía no es una parálisis emocional, sino un punto de inflexión que, a través de la reflexión y el arte, abre la posibilidad de un renacimiento creativo y político.(Hersem, 2017).

En el análisis de las prácticas artísticas de recuperación de la memoria histórica de la Guerra Civil Española y la dictadura franquista, el concepto de natalidad es clave para superar el silencio impuesto sobre los actos de represión, especialmente hacia las mujeres. La melancolía política, como lo aborda Arendt, refleja el bloqueo existente por un duelo no resuelto, que impide el progreso político. En España, durante el franquismo la memoria colectiva fue distorsionada para callar las voces de las víctimas. La memoria histórica conecta directamente con el sentimiento melancólico que lucha por comprender y sacar a la luz los hechos silenciados.

Arendt pone el foco en la política y la acción, en ese renacer que busca la justicia y el reconocimiento. La natalidad simboliza la esperanza de reparación y es la respuesta al ciclo de destrucción que las guerras y los regímenes totalitarios imponen. La memoria es entendida no solo como el recuerdo de las víctimas, sino como una herramienta crítica para evitar la repetición de masacres. La recuperación de la memoria histórica debe favorecer la creación de un espacio público donde la diversidad y la justicia florezca. Para Arendt, la melancolía de las víctimas y supervivientes no es estática; se transforma en acción y pensamiento, en una lucha por restaurar lo humano y contrarrestar las violencias que subyacen en los regímenes fascistas (Zapata, 2005).

La práctica artística que visibiliza el relato de la historia silenciado es un acto de natalidad política que crea esperanza en el presente y un futuro transformador que exige justicia. A través del arte el público entra en un estado melancólico que conecta con la toma de conciencia que lleva a la reflexión y a la acción. El reconocimiento de las violencias sufridas por las mujeres y la recuperación de testimonios, ofrece la posibilidad de renacer desde un pasado doloroso hacia un presente reparador.

1.3 Walter Benjamin y Hannah Höch: El ángel de la historia y la melancolía.

En su obra Angelus Novus (1920), Paul Klee utilizó líneas simples y desproporcionadas para crear la figura frontal del ángel. Los tonos ocres y marrones evocan un ambiente místico y envejecido. Las alas extendidas, los ojos grandes y las extremidades angulosas evocan cierta inquietud y sensación de extrañeza. Esta imagen inspiró a Walter Benjamin en la creación de su ángel de la historia, que es incapaz de plegar las alas y se ve arrastrado hacia el futuro en contra de su voluntad. Los fuertes vientos que lo rodean simbolizan el progreso histórico, que avanza sin poder detenerse para resucitar a los muertos ni reconstruir el pasado, quedando atrapado en una melancolía irreversible. El ángel de la historia mira siempre hacia el pasado mientras el tiempo, implacable, lo empuja hacia el futuro.

El ángel de la historia, inmóvil, observa con impotencia el caos y la tragedia que se despliegan ante su mirada. La historia se presenta ante él como un escenario desolador y fracturado, un relato sin coherencia que oculta las voces y recuerdos de los vencidos. La memoria, siempre frágil, está impregnada de emociones, marcada por ausencias y moldeada por la subjetividad de quienes la conservan. Difusa y dispersa, intenta reconstruir lo irrecuperable, pero siempre queda incompleta. Cada esfuerzo por recordar es una lucha contra el olvido. Y, sin embargo, es en esa fragilidad donde se revela la verdadera humanidad del pasado (Moses, 1997).

Esta estética de la fragmentación de la historia y la melancolía que produce mirar un pasado desolado se refleja en la obra Der Melancholiker (1925) de Hannah Höch. A través del fotomontaje, sobre un fondo negro, Höch crea un rostro fragmentado que simboliza la desarticulación de la identidad y de los cuerpos olvidados en el relato histórico hegemónico. Al igual que el ángel de la historia, también esta figura parece atrapada en un estado de desolación y tristeza. La deformación de los rasgos faciales y los ojos desproporcionados generan una sensación de inquietud y desconcierto.

Hannah Höch, pionera del fotomontaje, adopta un enfoque visual a partir del principio de desintegración del relato histórico que conecta profundamente con los planteamientos de Walter Benjamin sobre una historia compuesta por imágenes dispares y discontinuas, similar a la técnica del collage. Esta estética fragmentaria de la melancolía y la historia, influenciada por el surrealismo y el montaje cinematográfico, refleja una ruptura con la narrativa lineal tradicional. Al coleccionar, identificar y archivar reproducciones fotográficas, páginas de periódicos y objetos cotidianos, Höch no solo reconstruye fragmentos, sino que interpreta una memoria tanto social como individual. En su obra Der Melancholiker, las yuxtaposiciones abruptas de elementos visuales crean una sensación de disonancia y caos. Höch representa estéticamente la melancolía sombría y triste, que despierta la contemplación de las vidas rotas y la historia incompleta.

Der Melancholiker podría interpretarse también como la representación de la historia silenciada de las mujeres y la desarticulación de la identidad femenina dentro del relato histórico dominante. Al igual que el ángel de la historia de Benjamin, esta figura observa las ruinas de los testimonios de mujeres olvidadas. A través de su composición fragmentada, Höch no solo evoca la melancolía, sino también una memoria colectiva rota, reflejo de la exclusión sistemática de las voces femeninas. La obra evoca una profunda sensación de pérdida y alienación, al ser consciente de cómo las historias de las mujeres han sido invisibilizadas en el marco de la historia oficial. Esta interpretación invita a una relectura crítica del pasado y a la recuperación de aquellas memorias borradas.

Siguiendo a Benjamin, la idea de progreso es vista como una fuerza destructiva que arrasa con vidas, culturas y memorias. Este mismo sentimiento de desconfianza hacia el progreso puede encontrarse en Der Melancholiker, en la intensa mirada que señala la creciente deshumanización de la sociedad. Höch no busca una imagen coherente o armoniosa, la fragmentación del rostro es un reflejo de que el avance tecnológico no necesariamente conduce a una mayor humanidad, sino más bien a una pérdida de identidad. Por lo tanto, Höch también parece advertir que el progreso es sinónimo de alienación. La historia, lejos de ser un relato progresivo de mejora constante, es una serie de interrupciones, pérdidas y olvidos.

Por último, es importante señalar que tanto el pensamiento de Walter Benjamin y Hannah Arendt, como el lenguaje artístico de Hannah Höch, estuvieron profundamente influenciados por el contexto histórico que les tocó vivir. Como judíos alemanes, enfrentaron el nazismo de diferentes maneras, lo que marcó su interés por cuestiones relacionadas con la construcción del relato histórico. Sus experiencias personales y colectivas los llevó a reflexionar sobre la desintegración de las narrativas y la memoria en un tiempo de crisis.

1.4 Sarah Ahmed: Melancolía y pensamiento.

Mirar hacia un pasado doloroso conecta con nuestras emociones y muy directamente con la tristeza o la melancolía. El acto de confrontación con acontecimientos ocultados y el reconocimiento de lo que fue ignorado también conecta con sentimientos de rabia y frustración. En muchos casos, el silencio que rodea ciertos eventos históricos o personales se convierte en una barrera emocional que desvincula a las personas de sus propias heridas. Sin embargo, enfrentarse a este pasado no es simplemente revivir el dolor, sino también un proceso de liberación y entendimiento. Es en ese reconocimiento donde se encuentra la posibilidad de reconciliación y sanación.

Sara Ahmed desarrolla una teoría estructural en la que las emociones no son solo estados psicológicos individuales, sino que son el resultado de prácticas culturales que se generan, reproducen y distribuyen socialmente a través de la economía de los afectos. De esta manera, las emociones son una construcción social colectiva generada por la interacción social de diferentes corporalidades o identidades. Ahmed analiza las emociones desde su vinculación a la acción o a la inacción (Ahmed, 2014). Por ejemplo, el miedo, la vergüenza y la culpa pueden llevarnos en algunas ocasiones a la paralización y la inacción, y a veces la melancolía podría actuar como un impulso hacia la acción de renacer o de empezar de nuevo, tal como Arendt sugiere en su concepto de natalidad .

Por lo tanto, las emociones delimitan espacios sociales y establecen estructuras jerárquicas, al mismo tiempo que determinan los lugares de pertenencia y exclusión. Sara Ahmed analiza cómo, a través de las emociones, ciertos cuerpos adquieren mayor valor que otros, lo que contribuye a reproducir desigualdades sociales. Esta idea puede trasladarse al contexto de la memoria histórica, donde las emociones vinculadas a ciertos cuerpos y vidas han permitido que perduren en nuestra memoria. Sin embargo, otras vidas, como las de muchas mujeres, generan emociones diferentes y han sido silenciadas o consideradas menos valiosas en el relato histórico, quedando excluidas de lo que se considera importante de recordar.

Es comprensible que el miedo y la vergüenza que experimentaron las mujeres represaliadas no solo las llevaran a la inacción y al silencio, sino que también contribuyeran a su invisibilización en el relato histórico. Es fundamental reconocer que estas emociones no fueron meramente individuales, sino que se socializaron y se convirtieron en experiencias colectivas. De este modo, el horror que sufrieron fue silenciado a través de dinámicas emocionales colectivas que determinaron qué cuerpos y vivencias eran considerados válidos y cuáles quedaban marginados y olvidados.

Las mujeres han sido doblemente invisibilizadas, tanto en el relato histórico oficial como en el de la memoria de los vencidos. El miedo transformó el silencio en una herramienta de supervivencia, haciendo que muchas de ellas fueran incapaces de verbalizar lo que habían padecido. Este silencio, impuesto tanto por el entorno como por ellas mismas, agravó el sufrimiento, provocando trastornos psíquicos que afectaron gravemente su bienestar físico y mental.

Ahmed describe el universalismo melancólico como el sentimiento que surge cuando las personas se ven obligadas a identificarse con un concepto universal que, al mismo tiempo, las excluye o rechaza. Este universalismo se presenta como una promesa inclusiva que, en realidad, fracasa al exigir que algunos cuerpos abandonen aspectos esenciales de su identidad para ser aceptados. Este universalismo oculta su propio fracaso, pues aunque pretende ser aplicable a todos, solo incluye a aquellos que se ajustan a su ideal particular (Ahmed, 2018).

Este concepto es clave para comprender cómo ciertas identidades, como las de las mujeres represaliadas, no solo han sido excluidas del relato histórico, sino también del marco universal de la memoria colectiva. La historia quiere ser universal, pero a la vez excluye los relatos de los vencidos y de las mujeres. La emoción melancólica sería ese impulso que saca a luz la exclusión estructural y sistemática de determinados relatos. El reconocimiento desde las estructuras políticas del fracaso de este pretencioso y exclusivo universalismo histórico sería el primer paso para iniciar procesos de duelo y reparación.

En el contexto de la Guerra Civil, la mayoría de los textos están impregnados de una impronta emocional, independientemente de su inclinación política. Esto revela que los sentimientos no solo reflejan experiencias personales, sino que también constituyen una forma de pensamiento. Las emociones actúan como un nexo entre el cuerpo y el pensamiento, conectando las experiencias físicas con las reflexiones cognitivas. Prestar atención a cómo las emociones influyen en la política y en la construcción de la memoria permite una reexaminación más profunda del poder y la ideología que moldean nuestra comprensión del pasado. Así, es fundamental reconocer que las emociones no solo reflejan la historia, sino que también la configuran y la reinterpretan

Al mirar hacia atrás, la memoria se sumerge en una sensación de pérdida y en la conciencia de lo irreparable. Walter Benjamin, en su teoría de la historia fragmentada, sostiene que el pasado no puede recuperarse como un todo, sino que aparece en fragmentos. Estos fragmentos, marcados por el trauma y el olvido, emergen en los testimonios de quienes han experimentado represión y violencia, dando lugar a una narrativa incompleta y rota.

Cuando se comparte colectivamente el sentimiento de melancolía que aparece al fijar la mirada en las ruinas del pasado, el acto de recordar se convierte en un acto de resistencia. La melancolía reconoce tanto la pérdida como la posibilidad de transformación. En el contexto de los testimonios de las mujeres represaliadas, esta melancolía adquiere una dimensión profundamente ontológica. No solo se trata de recordar lo perdido, sino de reconstruir una identidad fragmentada y silenciada por la historia.

Las emociones sirven como un puente entre lo que sentimos y lo que pensamos, influyendo en la manera en que interpretamos y respondemos al mundo. A través de ellas no solo expresamos nuestra subjetividad, sino que también construimos y reconstruimos continuamente nuestra identidad. Esta conexión emocional da sentido a nuestras experiencias y nos ubica dentro de un contexto social y cultural más amplio, integrando las tensiones entre lo personal y lo colectivo en la formación de nuestra identidad y en la construcción del relato histórico.

HISTORIA Y MEMORIA

La historia y la memoria son conceptos interrelacionados pero distintos, ambos sujetos de reflexión en el arte y el pensamiento contemporáneo. A lo largo del tiempo, el arte y la cultura han sido vehículos para legitimar discursos y prácticas políticas. Desde la dialéctica marxista, ya se cuestionó la hegemonía de una única visión de la historia, y en muchas ocasiones también, el arte ha jugado un papel crucial en esta crítica, visibilizando la manipulación y la omisión de ciertos hechos históricos.

Las intervenciones en el espacio público realizadas desde las instituciones para honrar la memoria pueden ser problemáticas, ya que sus objetivos varían: desde la evocación del dolor hasta la conmemoración, o incluso el protagonismo del propio artista. Un ejemplo de esta complejidad es el Memorial de Berlín de Peter Eisenmann, donde lápidas de distintas formas y tamaños se extienden sobre 19.000 metros cuadrados, creando una imagen dinámica que desafía la percepción estática del recuerdo. Este monumento ha suscitado tanto apoyo como críticas, al cuestionarse si realmente logra honrar a las víctimas o si su abstracción resulta inapropiada, evidenciando las tensiones entre arte, memoria y la representación histórica.

Benjamin utiliza metafóricamente el término excavación para subrayar cómo el acto de recordar es una labor de desenterramiento. Esta acción, tanto literal como figurada, implica remover las capas de olvido. En el contexto de la memoria histórica, esta excavación simbólica y real en los archivos y testimonios orales, es crucial para la reconstrucción de una narrativa que integre el relato de los vencidos. Tal como señala Rita Guidarelli, este proceso de excavación no solo busca recuperar cuerpos desaparecidos en un sentido literal, sino también preservar la dignidad y la memoria de aquellos que han sido olvidados por la historia oficial, subrayando la importancia de la narración como un medio para elaborar el duelo y crear una memoria colectiva. (Guidarelli, 2019).

La memoria colectiva y la memoria histórica cumplen funciones complementarias pero distintas. La memoria colectiva es esencial para la identidad de los grupos, manteniendo vivos los recuerdos y valores compartidos que refuerzan la cohesión interna. La memoria colectiva está enfocada en la continuidad y en la preservación de una identidad a lo largo del tiempo, minimizando los cambios. Por otro lado, la memoria histórica analiza el pasado desde una perspectiva externa y más objetiva, destacando las transformaciones y rupturas que configuran el devenir histórico. Mientras la memoria colectiva fomenta la unidad y la tradición, la memoria histórica permite comprender el cambio y la diversidad, ofreciendo una visión más crítica y plural del pasado (Halbwachs, 1995).

En España, la Ley de Memoria Histórica de 2007 representó un esfuerzo institucional por documentar, reconocer y reparar los daños sufridos durante la Guerra Civil (1936-1939) y la dictadura franquista (1939-1975). Su objetivo es establecer una narrativa oficial basada en investigaciones históricas, promoviendo la reconciliación social. Sin embargo, existen muchas críticas debido al descuido, reticencia y olvido respecto a la exhumación de fosas comunes o la señalización de lugares donde ocurrieron hechos que deben ser recordados. La mayoría de las iniciativas de recuperación y reparación provienen de esfuerzos individuales y asociaciones de familiares de víctimas.

El concepto benjaminiano de historia reemplaza la idea de un tiempo objetivo y lineal, cuestionando el rol neutral del historiador. En este sentido, las obras que se expondrán a continuación, no pretenden simplemente recuperar el pasado, sino salvarlo del olvido. Sólo cuando la historia integre la memoria de los vencidos se superaría la idea de linealidad y progreso histórico.

La memoria histórica puede entenderse como un proceso hermenéutico que descifra las huellas de un tiempo pretérito para construir un nueva narrativa caleidoscópica, inclusiva y diversa. El encuentro entre el pasado y el presente, según Benjamin, da lugar a una imagen dialéctica que no siempre surge desde la consciencia, sino que también emerge del inconsciente (Moses, 1997). Desde la práctica artista se conjura colectivamente este proceso dialéctico de confrontación,entre pasado y presente, que conecta al público con una melancolía que activa el sentimiento de justicia y solidaridad con la víctimas.

Stefan Gandler, en su tesis sobre Walter Benjamin, resalta tres puntos clave para entender por qué el ángel de la historia dirige su mirada hacia el pasado. En primer lugar, desde una perspectiva epistemológica, es fundamental mirar hacia atrás para poder comprender el presente. En segundo lugar, desde un enfoque ontológico, el futuro no existe de manera absoluta y el tiempo no es una línea uniforme que avance de forma automática. Por último, es crucial que desde una óptica política se revise, desde un análisis crítico, la narrativa histórica para poder enfrentar los eventos históricos pasados (Gandler, 2003).

Esta mirada crítica hacia el pasado, como plantea Gandler, también se refleja en los trabajos de las artistas María Rosa Aranega, Eva Mañez y Art al Quadrat, que serán analizados a continuación. Sus obras desafían las corrientes que nos empujan a mirar solo hacia el futuro, cuestionando la idea de linealidad y progreso histórico. Al igual que el ángel de la historia, estas artistas crean imágenes dialécticas que invitan a una nueva comprensión de la historia a través de la memoria, generando una inteligibilidad renovada.

La memoria benjaminiana actúa como una mediación entre el pasado y el presente, ya que es imposible recuperar el pasado tal como fue. Así, la imagen dialéctica representa la ruptura de la idea de progreso histórico, pues la imagen genuina del pasado debe permitir descifrar tanto el presente como el pasado de manera efectiva, no lineal y fragmentaria. En este sentido, la idea de montaje que desarrolla Cadenas también se fundamenta en la imposibilidad de transmitir exactamente el pasado. Las obras de las artistas mencionadas participan de este proceso de montaje mediante la recolección de testimonios, documentos y el acceso a archivos. Al fin y al cabo, el montaje deja visible la subjetividad del proceso; por ello, el arte, tal como anunció Benjamin, es un instrumento y medio necesario para mostrar una nueva estética del pasado, de nuestra memoria y de nuestra historia (Cadenas, 2019).

2. HISTORIA Y MEMORIA.

2.2 Contexto histórico y social de las mujeres en la España del siglo XX.

A través de la práctica artística, no solo se puede rescatar del olvido la memoria de aquellos que fueron derrotados en conflictos sociales y políticos, sino también sacar a la luz la memoria de las mujeres, quienes han sido doblemente invisibilizadas en el relato histórico hegemónico, tanto por su condición de vencidas, como por su condición de mujeres. A lo largo de la historia, el sistema patriarcal ha relegado a la feminidad a una posición subordinada. Las mujeres han desempeñado labores fundamentales, como los trabajos reproductivos y de cuidados, tareas esenciales para la supervivencia de la sociedad que sin embargo, han sido invisibilizadas y escasamente valoradas desde una perspectiva social.

La construcción histórica de los roles de género ha mantenido a las mujeres al margen de la vida pública, invisibilizando sus contribuciones y relegándolas a un papel secundario. A lo largo del tiempo, su presencia y participación en los espacios públicos ha sido mínima o inexistente, lo que ha llevado a que sus acciones y logros queden fuera de la narrativa oficial. Como consecuencia, no solo han sido consideradas irrelevantes para la historia oficial, sino también para nuestra memoria colectiva, perpetuando su marginación en el imaginario social e histórico.

Para comprender mejor la situación de las mujeres en la España del siglo XX, es esencial considerar algunos episodios políticos y sociales. La dimisión de Primo de Rivera el 28 de enero de 1930 y los posteriores gobiernos de Berenguer y Aznar no lograron restaurar un orden constitucional que asegurara la continuidad de la monarquía. En este contexto, las demandas populares de democratización y modernización otorgaron la victoria republicana en las elecciones del 12 de abril de 1931. Alfonso XIII abandonó España y se proclamó la Segunda República el 14 de abril. Bajo el Gobierno Provisional de Niceto Alcalá Zamora, se impulsaron reformas y amnistías, iniciando un proceso constituyente que culminó con la aprobación de la Constitución de 1931 y la elección de Alcalá Zamora como Presidente de la República.

La Segunda República Española (1931-1939) ofreció la posibilidad a muchas mujeres de salir del espacio privado y doméstico para ocupar espacios públicos y políticos. Progresivamente, se fueron realizando avances y hubo una mayor participación femenina en las estructuras políticas y sociales. Se logró también el derecho al voto, el acceso a la educación, el derecho al divorcio, derechos laborales y, además, se aprobó la primera ley sobre el aborto en el Estado español.

Después del golpe de Estado, la Guerra Civil, la posguerra y durante la dictadura franquista, las mujeres republicanas fueron acusadas de destruir el hogar y sufrieron penas de cárcel y muerte, vejaciones, torturas y castigos públicos con el objetivo de imponer el modelo tradicional de feminidad. Sufrieron humillaciones públicas como el rapado de cabello y la ingesta forzada de aceite de ricino, que las dejaba en condiciones humillantes mientras eran exhibidas por las calles, con el objetivo de devolverlas al ámbito doméstico y familiar.

Las mujeres que ocuparon cargos políticos o combatieron como milicianas fueron severamente condenadas por "adhesión a la rebelión militar" y consideradas traidoras. Los castigos hacia ellas se fundamentaban en las teorías misóginas del psiquiatra Antonio Vallejo-Nájera, quien, durante la dictadura de Franco, desarrolló ideas que vinculaban el "marxismo" y la "degeneración" con factores genéticos. Vallejo-Nájera defendía la separación de los hijos de las mujeres republicanas para evitar que heredaran dichas ideologías. Sus estudios justificaron la represión y reeducación de prisioneros republicanos, especialmente mujeres, a quienes consideraba biológicamente inferiores y predispuestas a la "debilidad mental", contribuyendo así a la brutal represión femenina en el franquismo (Borrego, 2014).

El trauma no solo afectó a las mujeres represaliadas, sino que también se transmitió a sus descendientes, quienes heredaron una sensación persistente de horror latente y amenazante. El relato histórico, dominado por una perspectiva masculina, ha ignorado las secuelas que impactaron tanto a estas mujeres como a las generaciones posteriores, perpetuando un trauma colectivo aún no sanado. Las supervivientes presentaron a lo largo de sus vidas síntomas de tristeza, vergüenza y culpa, sin contar con las herramientas ni los apoyos necesarios para elaborar su duelo y sanar sus heridas. Muchas vivieron en silencio, intentando olvidar el sufrimiento, mientras sus entornos cercanos también ocultaban lo sucedido por miedo a nuevas represalias (Valverde, 2014).

Además de la represión política y social, el régimen franquista ejerció diferentes formas de control sobre la imagen y el cuerpo femenino. María Rosón analiza en su investigación cómo la propaganda visual contribuyó a reforzar los ideales patriarcales y a invisibilizar las experiencias de las mujeres, consolidando un modelo de feminidad subordinada. Además enfatiza la importancia de mirar más allá del archivo oficial para entender qué se conserva y qué se excluye, subrayando que la historia se forma tanto por lo que se archiva, como por lo que se omite (Rosón, 2016).

El impacto de la represión franquista sobre las mujeres no solo las condenó a la marginación social y política, sino que también dejó una profunda herida generacional. El silencio que rodeó estas experiencias, tanto en el ámbito personal como en el relato histórico oficial, ha contribuido a invisibilizar el dolor de quienes sufrieron las secuelas de la represión, manteniendo viva la necesidad de una revisión crítica y justa de este capítulo oscuro de la historia.

ARTE Y ESTÉTICA: Violencias y trauma de las supervivientes.

3.1 Art al Quadrat: Las rapadas.

Art al Quadrat está formado por las hermanas gemelas Mónica y Gema del Rey Jordá (Valencia, 1982). Abordan temas como la memoria histórica, el feminismo, la identidad, la violencia machista y la represión franquista. A través de instalaciones, performances y video-instalaciones, exploran las intersecciones entre lo personal y lo colectivo, destacando la importancia de la reparación y la justicia social.

En la performance Transmutación presentada en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid el 18 de octubre de 2023, las artistas llevan pegados en sus torsos desnudos términos peyorativos extraídos de informes sumarísimos de la Guerra Civil, como “peligrosa”, “incendiaria” o “escandalosa”, usados para acusar y juzgar a muchas mujeres. Durante la acción, una de las artistas lee en voz alta uno de estos informes, mientras la otra le despega algunos de los adjetivos adheridos a su cuerpo. La participación del público es clave, ya que colabora recortando las letras de estas palabras. Al finalizar la pieza, las artistas forman nuevas palabras como “luchadora”, “digna” o “valiente” y las pegan en los cuerpos de las asistentes.

Art al Quadrat invita al público a confrontar el pasado, mostrando en sus cuerpos desnudos la indefensión, desprotección, violencia y vulnerabilidad que sufrieron las mujeres acusadas. A través de la interacción con las asistentes, se genera un acto colectivo reparador, emocional y simbólico, que crea una estética de encuentro entre pasado y presente. Se persigue una transformación tanto metafórica como real, que despierte sentimientos de empatía y solidaridad.

La performance es una práctica artística que emergió en las décadas de los años 60 y 70, paralelamente al auge de los movimientos feministas, que ganaban fuerza tanto en el ámbito teórico como en el político. Las artistas, al igual que Art al Quadrat, comenzaron a utilizar sus cuerpos como un medio de creación y denuncia de injusticias, reconociendo su capacidad para generar una estética poderosa y de gran impacto emocional. En este contexto, el cuerpo se entiende no solo como un ente físico, sino como una construcción sociocultural y simbólica, cargado de significados impuestos por la historia y la sociedad.

El cuerpo no olvida; guarda memoria. El cuerpo, cargado de vivencias personales y colectivas, se convierte en un vehículo poderoso para invocar recuerdos y confrontar experiencias traumáticas. Al emplearlo como medio artístico, las artistas no solo encarnan las heridas del pasado, invitando al público a participar activamente en una transformación tanto emocional como simbólica. Así, el cuerpo se transforma en una herramienta de resistencia y sanación, actuando como un puente entre el trauma y la posibilidad de reparación.

Judith Butler define los cuerpos abyectos como aquellos que encarnan las dinámicas de poder que les niegan una vida plena y los relegan a los márgenes de la sociedad. Estos cuerpos no se ajustan a las normas establecidas por las estructuras sociales, culturales y políticas, y por ello son considerados "impropios" o "indignos" de reconocimiento y protección. Los cuerpos abyectos representan lo que la sociedad rechaza, invisibiliza o somete a exclusión, al no cumplir con las expectativas normativas sobre la identidad, el género o la sexualidad. Estos cuerpos no son simplemente una entidad individual, sino que son una realidad moldeada y atravesada por las estructuras sociales de su tiempo, que dictan qué vida es valiosa y cuál no (López, 2020).

En este sentido, siguiendo a Butler, en Transmutación el cuerpo herido se coloca en el centro de la obra artística, convirtiéndose en símbolo de las represalias sufridas por mujeres que desafiaron las normas de género. Este acto de visibilización conecta con la idea de natalidad en Hannah Arendt, que subraya el renacer y la capacidad de acción como elementos fundamentales de la condición humana. La performance actúa como un espacio donde estos cuerpos marginados pueden renacer simbólicamente, ofreciendo una nueva oportunidad para ser reconocidos y recordados en la memoria colectiva. Así, se confrontan las dinámicas de poder que, al igual que el concepto de natalidad de Arendt, permiten que lo nuevo emerja frente a la opresión y el olvido, generando un acto de resistencia.

Didi-Huberman sostiene que el arte no es solo un medio de representación, sino también un espacio de resistencia y revelación, donde se cuestionan las estructuras de poder y las narrativas oficiales. En esta línea, la experiencia estética que propone Art al Quadrat en Transmutación trasciende la mera contemplación pasiva; se transforma en un acto político y participativo, en el que se involucra al público activamente. No se trata solo de observar, sino de confrontar cómo las relaciones de poder han moldeado la historia, contribuyendo a la invisibilidad de ciertos cuerpos y relatos (Didi-Huberman, 2010).

El público se convierte en parte esencial de la obra, colaborando en el proceso de resignificación de términos peyorativos y en la construcción de nuevas narrativas. Esta interacción refuerza la idea de que el arte tiene el poder de modificar nuestra percepción del pasado, abriendo espacios para la reflexión crítica y la reparación simbólica. De esta manera, Transmutación no solo revela las injusticias sufridas por las mujeres durante la Guerra Civil, sino que también invita a repensar cómo las dinámicas de poder continúan afectando a la memoria colectiva, ofreciendo la posibilidad de reescribir historias que habían sido silenciadas.

Transmutación utiliza un lenguaje artístico para visibilizar las violencias sufridas por las mujeres y cuestionar las estructuras que han normalizado su exclusión en los relatos históricos. Según Didi-Huberman, el arte tiene un poder subversivo al revelar lo que el poder intenta ocultar, y en este sentido, la performance no solo rescata del olvido a los cuerpos abyectos, sino que también desafía las convenciones que han excluido lo femenino de la memoria colectiva. Al involucrar activamente al público, se busca transformar la manera en que entendemos y recordamos la historia, insistiendo en la integración de voces históricamente silenciadas.

En el libro Yo soy acciones para sanar la memoria de las mujeres rapadas del franquismo (2018), se entrelazan sentimientos de dolor y resistencia. La obra es un grito que busca devolver la dignidad y el reconocimiento a aquellas mujeres que fueron silenciadas y marcadas por la brutalidad del régimen franquista. El libro es un viaje hacia un tiempo en el que las mujeres, tras haber sido rapadas, eran obligadas a ingerir aceite de ricino, a barrer calles como castigo humillante, a limpiar letrinas, y en muchos casos, a soportar violencias sexuales o vejaciones públicas. Al documentar estos castigos y dar voz a aquellas que no pudieron hablar, se llenan esos espacios vacíos de la memoria.

En la primera parte se recogen diferentes testimonios de familiares y vecinas que explican por qué las mujeres fueron rapadas. La segunda parte del libro detalla los castigos públicos a los que fueron sometidas: el rapado del cabello, la ingesta forzada de aceite de ricino, la realización de tareas humillantes como barrer las calles, limpieza de letrinas, así como todo tipo de violencias sexuales, tatuajes forzados y otros actos de humillación. La brutalidad de la represión franquista hacia las mujeres no solo fue el rapado y escarnio público, sino que muchas también fueron encarceladas e incluso fusiladas.

La acción reparadora que tuvo lugar en Sagunto en 2017, donde las artistas en un acto simbólico se raparon el cabello y barrieron las calles junto con algunos vecinos y vecinas, está documentada en la tercera parte del libro. En este acto las asistentes donaron mechones de su cabello como un gesto de empatía. Estos cabellos fueron trenzados, simbolizando los actos de solidaridad en una reparación colectiva. Al final del libro hay una serie de fotografías de Art al Quadrat en otros municipios donde también ocurrieron estos castigos, como acto restaurativo. Además, han creado el mapa de la memoria de las mujeres rapadas que puede consultarse en su web. Aunque apenas existen registros o imágenes de estos castigos, este mapa es prueba de la violencia estructural hacia las mujeres en diferentes puntos del Estado español.

Otro de los proyectos de las artistas gemelas es el documental Sacar a la luz. La memoria de las rapadas (2022), dirigido por Art al Quadrat junto con la psicóloga y antropóloga María Dolores Martín-Consuegra Martín-Fontecha. En este trabajo se sigue excavando en la memoria y se profundizando en las historias de las mujeres rapadas, examinando el impacto de las humillaciones en sus vidas y en las de las generaciones posteriores. El documental se centra en la recuperación de testimonios de las víctimas, familiares y expertas, explorando cómo el trauma de estas experiencias se ha transmitido a lo largo del tiempo.

El halo melancólico que envuelve a las mujeres del documental no es solo un lamento por lo perdido, sino una representación de la fragmentación profunda de sus identidades tras haber sufrido diversas formas de violencia. Esta fragmentación de identidades recuerda a la obra Der Melancholiker de Hannah Höch, en la que el rostro evoca la desarticulación identitaria. Al igual que en los cuerpos y narrativas desgarrados por el abuso y la represión, Höch refleja una identidad fracturada, mostrando cómo las experiencias traumáticas rompen y silencian a quienes las padecen, dejando cicatrices visibles.

En este contexto, el trabajo de Art al Quadrat dialoga directamente con esa melancolía, explorando la ruptura de la identidad, pero también su resistencia. A través del arte y la memoria, estas mujeres, cuyo dolor ha sido silenciado durante tanto tiempo, encuentran un espacio para reconstruirse. El arte se convierte en un medio de resistencia, donde cada fragmento de sus historias vuelve a formar un todo, y ellas y las generaciones posteriores, recuperan el control sobre sus cuerpos y sus relatos. La melancolía actúa como una fuerza que convierte el acto consciente de recordar en un gesto de resistencia. A través de ella, el pasado se enfrenta y resignifica, transformando el dolor en una afirmación de dignificación identitaria, lo que permite sanar las heridas causadas por el olvido y la represión.

La obra de Art al Quadrat ofrece un espacio para la reflexión sobre la violencia, el poder y la resistencia en el relato oficial de la historia de España. Sin duda, su trabajo contribuye al proceso colectivo de la recuperación de la memoria que reconoce el sufrimiento de estas mujeres y promueve la sanación de las heridas generacionales que continúan abiertas.

3.2 Eva Máñez: Mujeres y exhumaciones.

Los restos hallados en las fosas comunes pertenecen, en su mayoría, a civiles y milicianos republicanos. Las exhumaciones desempeñan un papel destacado en el movimiento de recuperación de la memoria histórica, ya que no solo evocan un pasado doloroso, sino que también tienen un profundo impacto social. Este proceso es crucial para la construcción de una memoria colectiva, que a su vez moldea nuestras identidades como comunidad y como sociedad.

Eva Máñez (Valencia, 1971) contribuye a la preservación y construcción de la memoria histórica a través de su obra fotográfica, enfocándose en las mujeres que han participado en las exhumaciones. Paterna, la memoria del horror (2022) se estructura en dos partes: la primera incluye fotografías de archivo de las fosas comunes de Paterna, documentadas desde el año 2016; la segunda parte está dedicada a las "guardianas de la memoria", presentando 60 retratos y testimonios de mujeres comprometidas con esta labor. La imagen de la portada del libro muestra baldosas sobre una fosa común, un homenaje a las víctimas enterradas allí. Esta iniciativa surgió de un grupo de mujeres que, aún durante la dictadura, recaudaron fondos y solicitaron su colocación al ayuntamiento.

Estéticamente, los retratos son íntimos y cercanos, destacando los rostros y las miradas de las mujeres, lo que resalta su fortaleza y determinación a pesar del dolor. Máñez utiliza una fotografía minimalista y directa, centrándose en los gestos y expresiones que transmiten resiliencia y dignidad. Cada retrato busca captar la esencia de estas mujeres, subrayando su papel fundamental en la recuperación de la memoria colectiva. La sencillez y sobriedad refuerzan el mensaje de duelo y resistencia.

Los testimonios de estas mujeres en el fotolibro son en sí mismos un acto reparador. Posan mirando directamente a la cámara, sujetando el retrato de su familiar y acompañadas de un breve texto sobre sus historias silenciadas. La cámara de Máñez capta tanto la angustia como la esperanza, mostrando que, aunque los procesos de duelo son subjetivos, siempre necesitan un cierre, aunque sea simbólico.

Uno de los retratos más significativos es el de un grupo de familiares dentro de la Fosa 113 (2017), una imagen que representa tanto el proceso colectivo como el apoyo mutuo entre ellos. Esta imagen, además, es estética y simbólicamente el cierre de un proceso de duelo colectivo. El fotolibro recoge diversos testimonios, mostrando la pluralidad de experiencias y opiniones en torno al tratamiento de la memoria y los lugares de recuerdo. Algunos consideran que el cementerio de Paterna debería convertirse en un espacio para honrar la memoria, la justicia y la dignidad; prefieren que los restos no sean trasladados de las fosas. Para muchas, la anulación de los juicios sumarísimos y el envío de certificados de inocencia sería el verdadero acto de reparación.

Las mujeres, al igual que el ángel de la historia, miran al pasado, contemplando el desastre y la devastación, pero al hacerlo, se resisten al viento del progreso que intenta borrar estos recuerdos. La melancolía en esta obra no es solo un estado emocional, sino una herramienta para desenterrar la verdad y desafiar la narrativa hegemónica que ha ignorado o minimizado el sufrimiento de las víctimas.

El trabajo de Eva Máñez se conecta con la política de la memoria de Hannah Arendt, quien sostiene que la pluralidad es fundamental para el ejercicio político y la construcción de la historia. La memoria, según Arendt, es un acto político que debe manifestarse en el espacio público, donde los relatos de las víctimas y sus familias resultan esenciales para los procesos de justicia y reparación. Las mujeres que participan en las exhumaciones y cuidan la memoria de los desaparecidos no sólo honran y recuerdan a sus familiares, sino que también asumen una responsabilidad política al recuperar las voces silenciadas (González, 2013).

En el Terrer de Paterna fueron fusiladas 2.238 personas entre 1939 y 1957. Los cuerpos eran trasladados al cementerio en camiones de madera para ser enterrados en fosas comunes. Hoy en día, ni el Terrer ni el Camí de la Sang, cuentan con señalización o protección. Eva Máñez subraya la relevancia de preservar la memoria de las víctimas y la necesidad de justicia y reconocimiento por parte del Estado para sanar las heridas históricas. Destaca que han sido las mujeres quienes han mantenido viva esa memoria, recordándonos que sólo enfrentando el pasado es posible construir una democracia plena y auténtica.

Abordar la construcción de la memoria a través de las imágenes es crucial porque aporta enfoques diversos y contextos únicos, ampliando el archivo documental más allá de las narrativas oficiales. La fotografía, como lo demuestra el trabajo de Eva Máñez, no sólo captura un momento estático, sino que se convierte en un medio para dar voz a quienes han sido históricamente silenciados. Las imágenes generan un espacio para la pluralidad de experiencias y perspectivas y tienen la capacidad de resignificar el pasado.

2.3 María Rosa Aránega: Silencio y libertad.

María Rosa Aránega (Almería, 1995) es una artista que trabaja en la intersección entre lo personal y lo colectivo, explorando la construcción de identidades a través de sus obras. Su práctica artística está profundamente influenciada por una reflexión sobre la historia del arte y la manera en que las mujeres han sido representadas y percibidas a lo largo del tiempo. Además, su obra se caracteriza por la exploración de la memoria colectiva y la lucha por visibilizar los cuerpos abyectos.

En El silencio I: la causa (2022) se sumerge en la historia de la violencia ejercida contra las mujeres desde la Guerra Civil española, atravesando la dictadura franquista e incluso llegando hasta la democracia. Esta obra aborda represalias específicas de género, como humillaciones públicas, violencia sexual y robos de bebés, todas ellas prácticas de las que existen pocos registros oficiales. A través de un enfoque documental y artístico, subraya la carencia de un marco adecuado en la España actual para abordar y reparar estas injusticias históricas. Su trabajo señala la urgencia de enfrentar estos hechos de manera justa y transparente.

La estética de El silencio I es serena y minimalista, centrada en la utilización de espacios vacíos y formas sencillas para evocar una sensación de calma y reflexión. La paleta de colores es suave y armoniosa, predominando tonos neutros, y las composiciones están cuidadosamente equilibradas. Los detalles mínimos y la simplicidad de los elementos reflejan el concepto de silencio como ausencia de voz. Aránega es capaz de comunicar emociones y pensamientos de manera sencilla, pero poderosa.

En su obra Impulsos de libertad (2020), se reactualizan imágenes de diversas resistencias y luchas por los derechos sociales en diferentes momentos y lugares de Europa. La obra se centra en la importancia de recordar y honrar estas sublevaciones, las cuales han sido fundamentales para los avances sociales que disfrutamos hoy. Se busca rescatar estas acciones reivindicativas que a menudo el relato histórico hegemónico ha preferido mantener ocultas. Según Aránega, la memoria de estas luchas sigue "ardiendo" como un potente recordatorio del poder transformador de la resistencia.

La estética de Impulsos de libertad destaca por sus líneas fluidas y dinámicas, que simbolizan energía y movimiento, asociados con la idea de libertad. Las formas parecen estar en constante transformación, creando una sensación de expansión que sugiere la imposibilidad de contener los impulsos de libertad. En conjunto, la obra invita a una reflexión profunda sobre la libertad como un impulso vital que desafía cualquier limitación.

De nuevo, aparece la melancolía que arrastra hacia un nuevo renacer, una transformación implícita en los actos de resistencia. La pérdida y el dolor pueden transformarse, a través de la práctica artística, en actos reparadores y liberadores. De esta forma, la melancolía se aleja del estado de parálisis para convertirse en una energía que permite entender la historia y mantener vivas las luchas sociales.

Durante el franquismo, el rapado de mujeres se utilizó como una herramienta para despojar a las mujeres de su feminidad y poder controlar sus cuerpos. Esta violencia pública era alienante y deshumanizadora que funcionaba como advertencia para otras mujeres. Hay pocas imágenes de las rapadas, pero se conserva una de ellas que evoca la resistencia que hubo en muchas de las mujeres rapadas. Elsa Omil encarna un tipo de resistencia que, lejos de ceder a las humillaciones sufridas, buscó restituir su dignidad, como así lo muestra el retrato de estudio que mandó hacerse con el pelo rapado. Esta imagen representa su negación a vivir con vergüenza y miedo.

La obra de María Rosa Aranega, con sus dibujos sobre las mujeres rapadas, tiene una profunda conexión con el retrato de Omil, en esa búsqueda por recuperar la dignidad arrebatada. Los dibujos de las rapadas de Aranega se transforman en gestos de lucha y resistencia resistencia, convirtiéndose en una poderosa afirmación estética de la dignidad frente a la deshumanización.

CONCLUSIONES.

4.1 Trauma y generación posmemoria.

El arte en su capacidad para transformar y resignificar es un medio fundamental para abordar la memoria y la reparación en contextos de violencia y trauma histórico. A través de distintas manifestaciones artísticas se (re)construyen fragmentos del pasado, creando espacios donde las heridas de la historia pueden ser nombradas y, en cierta medida, reparadas. No solo consiste en hacer visible lo que ha sido silenciado, sino en entablar un diálogo entre el pasado y el presente, creando una imagen dialéctica que busque la justicia y reparación.

Las prácticas artísticas permiten la articulación de relatos invisibilizados de los cuerpos abyectos y se erigen como formas de resistencia frente a la amnesia colectiva de los relatos oficiales que buscan ocultar o minimizar los daños sufridos. El arte deviene en un territorio fértil donde la estética de la memoria y la reparación se entrelazan, ofreciendo la posibilidad de sanación.

La memoria es un proceso continuo de búsqueda que transita entre la verdad y la justicia. Se manifiesta incluso en el silencio, donde el esfuerzo fallido por recuperar recuerdos no logra borrar su existencia. Evocar el pasado implica enfrentarse a una densa niebla de ausencias, una trama de vacíos que persisten a lo largo del tiempo. Para Benjamin, la memoria es la voz de los vencidos, que desafía el relato dominante y está cargada de una rabia acumulada. La memoria histórica se enfoca en recordar las injusticias, y a partir de ello, la comunidad se une con determinación para resistir y reconstruir esos recuerdos fragmentados (López, 2024).

Siguiendo a Eva López, las mujeres represaliadas de la posguerra y las supervivientes experimentaron una alteralgia, una añoranza por la vida que no pudieron vivir, la vida que les fue truncada. Es así como muchas supervivientes no llegaron realmente a vivir. Por lo que las obras centradas en la recuperación de los testimonios de las mujeres es un acto de (re)escritura del mutismo de sus biografías calladas. Además del miedo y la vergüenza de haber sufrido o presenciado hechos atroces, muchas mujeres vivieron con culpa el haber sobrevivido y este sentimiento les impidió poder encontrar algún disfrute en la vida.

Los cuerpos actúan como portadores de memoria viva, como transmisores de los procesos históricos. Lo que estas mujeres callaron se ha transmitido a través del lenguaje corporal, gestos que escondían el horror y que el inconsciente y los cuerpos de la generaciones posteriores han asimilado. Por eso, es importante averiguar qué huellas de su angustia conviven en nuestro presente. El proceso hermenéutico de descifrar sus señales no sólo revive el sufrimiento sino que también nos conecta con la natalidad, ese sentimiento melancólico que posibilita un renacer. Desde la práctica artística se puede conjurar de manera colectiva un nuevo comienzo, siempre partiendo desde el reconocimiento, la visibilidad y la reparación.

El concepto de posmemoria, desarrollado por Marianne Hirsch, se refiere a cómo las generaciones posteriores a un evento traumático, como el Holocausto o la Guerra Civil Española, heredan y recuerdan estos hechos sin haberlos vivido directamente. Los descendientes internalizan las experiencias y recuerdos de sus familiares como propios (Hirsch, 2021). El arte facilita la creación de escenarios discursivos reparadores, donde el pasado dialoga con el presente, generando una conmoción colectiva que impulsa la sanación y reconciliación. No basta con conmemorar; es necesario dar sentido al recuerdo y establecer un diálogo con el presente.

Las artistas mencionadas en este texto, que forman parte de esta generación, buscan exhumar las voces sepultadas de sus abuelas para construir un nuevo pensamiento y sanar las heridas de abuelas, hijas y nietas. Es importante que la generación contemporánea incorpore la escucha como parte fundamental del proceso restaurativo.

Las mujeres, como cuidadoras de vivos y muertos, se transforman en guardianas de la memoria individual, familiar y comunitaria, empleando la memoria como un arma de resistencia. Este papel adquiere especial relevancia en el contexto de la generación posmemoria, donde las descendientes heredan experiencias traumáticas no vividas directamente, pero que las afectan profundamente. La práctica artística se convierte en un espacio de reparación, un acto de invocación a los cuerpos y memorias silenciadas por la violencia y la injusticia, ayudando a sanar heridas históricas.

La obra de María Rosa Aranega encarna esta idea de cuidar la memoria como un acto de resistencia. Explora el silencio como espacio de reflexión y denuncia, donde lo que no se dice recobra fuerza. Ahora, el vacío se vuelve protagonista y la ausencia está cargada de significado. En Impulsos de libertad, los cuerpos abyectos dejan de ser simples víctimas indefensas y pasan a encarnar la lucha y la resistencia. La reparación debe evitar la revictimización, subrayando también, el recuerdo de las diversas formas de resistencia y lucha frente a la violencia.

El concepto de posmemoria resulta esencial para comprender las obras de artistas como Aránega, Art al Quadrat y Máñez. Estas artistas no se limitan a representar la memoria de los hechos traumáticos del pasado, sino que la reconfiguran en el presente con el propósito de sanar las heridas históricas. Según Clara Valverde Gefaell en su obra Desenterrar las palabras, quienes vivieron la violencia política en España no pudieron procesar adecuadamente sus traumas, lo que derivó en la transmisión de ese dolor a las generaciones siguientes. Este silencio impuesto o no resuelto se ha convertido en un elemento crucial, un vacío que las artistas contemporáneas buscan reinterpretar, comprender y transformar a través de sus creaciones. Así, sus obras no solo evocan el pasado, sino que también invitan a una reflexión profunda sobre la necesidad de enfrentar estos legados traumáticos para promover la sanación colectiva.

4.2 Paz perpetua y reparación.

Desde la perspectiva kantiana, el estado de paz no es el estado natural de la humanidad. Incluso en ausencia de un conflicto bélico, persiste un clima de hostilidad y amenaza constante. La paz perpetua es un deber categórico, ya que la razón exige la erradicación de la guerra y la instauración de un estado de paz universal y permanente.

Kant propone nueve condiciones para alcanzar esta paz, comenzando con seis artículos preliminares. Entre ellos se incluyen el deber de no utilizar tratados de paz como un aplazamiento estratégico para retomar hostilidades en el futuro, y la eliminación de prácticas que violenten la soberanía de otros estados, como la anexión forzosa o el abuso de poder. También aboga por la desaparición de ejércitos permanentes y la prohibición de recurrir a estrategias bélicas que resulten en exterminio o genocidio, estableciendo así un marco ético para evitar la deshumanización en la guerra.

En el caso de España, el trauma de la Guerra Civil aún no ha sido procesado ni se ha realizado un duelo adecuado, y tampoco se ha hecho justicia con muchos de los perpetradores. Tras la Guerra Civil, en 1940, el número de presos en cárceles y campos de concentración en España era proporcionalmente similar al de Alemania. Durante la guerra, murieron 600.000 personas y 150.000 más permanecen en paradero desconocido en un país que contaba con 26 millones de habitantes. Hoy en día, España sigue siendo uno de los países con más fosas comunes sin desenterrar.

La construcción de la paz sin una adecuada reparación de las víctimas evidencia la exclusión del relato de los cuerpos abyectos y la no validez de sus experiencias en el relato histórico hegemónico. Kant no consideró la necesidad de reparar los daños emocionales y psicológicos derivados del conflicto que son un requisito indispensable para vivir en una sociedad de paz.

El tiempo que no se ha dedicado a procesar el duelo intensifica el impacto en la transmisión del trauma a las siguientes generaciones. En la tercera generación, conocida como la generación de la posmemoria, la elaboración del trauma se complica debido a la pérdida de conexión con la experiencia traumática original. Además, se ha agravado el impacto del trauma, generando fobias y obsesiones (Valverde, 2014). Por lo que la paz solo se alcanzaría si hay lugar para elaborar el trauma y el duelo de manera colectiva y pública, implicando a todos los agentes sociales y políticos en esta reparación y construcción de la paz.

Es importante expresar sentimientos y emociones de manera colectiva y pública, ya que esto intensifica los beneficios reparadores de la construcción de la memoria histórica, en un proceso de validación de testimonios y vivencias. De esta forma, podríamos sanar y liberar a nuestra mente y cuerpo del miedo, la pena, la rabia, la vergüenza y la culpa o la melancolía incapacitante. Si la generación posmemoria es escuchada, su malestar se reduce y nos permite como sociedad, modular las emociones y hacerlas conscientes.

La melancolía, junto con la reparación y la recuperación de la memoria, se entrelazan profundamente, convirtiéndose en un motor creativo que contribuye a los procesos de paz y justicia social. Desde el estado emocional melancólico, se intensifica la ganas de iniciar un proceso de búsqueda colectivo de lo que ha sido olvidado.

La angustia melancólica no debe ser paralizante; debe trascender hacia un estado superior de consciencia, hacia un verdadero despertar. Bajo la influencia simbólica de Saturno, las prácticas artísticas invocan los recuerdos y excavan en el olvido, abriendo caminos que promuevan la reconciliación social.

Finalmente, la construcción de una paz perpetua, siguiendo la visión kantiana, solo es posible si se reconoce y se repara adecuadamente el dolor de las víctimas. Las obras artísticas analizadas ofrecen una plataforma para iniciar ese proceso de reconciliación, promoviendo la justicia social a través de la memoria como un proceso activo y colectivo. En este sentido, el arte se erige no solo como un vehículo para recordar, sino como un motor de transformación que nos invita a mirar al pasado no con resignación, sino con el compromiso de construir un presente y un futuro más justo y equitativo.

Todo final contiene necesariamente un nuevo comienzo; ese comienzo es la promesa, el único mensaje que puede enviar el final.

Hannah Arendt.

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WEBS CONSULTADAS

Áranega, Mª Rosa (2022).

Consulta realizada el 3 de septiembre de 2024

https://mariarosaaranega.cargo.site/

Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. (n.d.). Memoria histórica.

Consulta realizada el 1 de septiembre de 2024

. https://memoriahistorica.org.es/

Museo de Israel. (n.d.). Angelus Novus de Paul Klee. Museo de Israel, Jerusalén.

Consulta realizada el 31 de agosto de 2024

.https://imj.org.il/collections/443302

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. (n.d.). Art al Quadrat: Transmutación. Consulta realizada el 31 de agosto de 2024

https://www.museothyssen.org/actividades/art-al-quadrat-transmutacion

Art al Quadrat. (n.d.). Mapa de las rapadas.

Consulta realizada el 31 de agosto de 2024. https://www.artalquadrat.net/mapa-de-las-rapadas/

ANEXO

IMAGEN (1): Melancolía I (1514). Albert Durero (1471-1528).

Fuente: The Metropolitan Museum of Art. (n.d.). Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer. The Met. Consultado: 09/09/2024. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/336228

IMAGEN (2):Melancolía (1532). Lucas Cranach el Viejo (1472-1553)

Fuente: Musée Unterlinden. (n.d.). Melancholy de Lucas Cranach el Viejo. Musée Unterlinden.Consultado el 01 de septiembre de 2024

https://www.musee-unterlinden.com/en/oeuvres/melancholy/

IMAGEN (3):Angelus Novus (1920). Paul Klee (1879-1940)

Fuente: Museo de Israel. (s.f.). Angelus Novus de Paul Klee. Museo de Israel, Jerusalén. Consulta el 31 de agosto de 2024.

Angelus Novus | The Israel Museum, Jerusalem (imj.org.il)

IMAGEN (4):Der Melancholiker (1925), Hannah Höch (1889-1978).

Fuente: ifa Agora. (n.d.). Der Melancholiker (1886). ifa – Institut für Auslandsbeziehungen.Consultado:09/09/2024 https://agora.ifa.de/de/werk/der-melancholiker-1886